PanÁčik no. 2

Snívanie pre veľkých i malých

V každodennej realite zaplavenej multimédiami môže byť pre deti divadelný zážitok takpovediac zázrakom. Deti netolerujú nudu, treba sa im prihovoriť primeraným spôsobom a upútať ich pozornosť. Ak sa to podarí, naskytne sa jedinečná príležitosť tlmočiť im najrôznejšie posolstvá. Rozprávky sú navyše odjakživa ideálnym príkladom na rozvíjanie fantázie a predstavivosti.

Škôlkohra Pán Áčik ešte okrem besiedok, ktoré organizoval Slovenský rozhlas, inscenovaná nebola. Študenti na Katedre bábkarskej tvorby dosiahli prvenstvo už týmto výberom. Autorom večerníčkov, z ktorých tvorcovia inscenácie čerpali, je Ján Uličiansky. Scenár (Marek Kobeda) vznikal postupne na základe hereckých workshopov.

Kto vlastne je Pán Áčik? Je to uspávací panáčik a majiteľ snárstva. Jeho samotného však v inscenácii nenájdeme, zastupujú ho jeho štyri pomocníčky – Bodky. Jednobodka (Mária Rogoňová) sa stará o všetky veselé sny, Dvojbodka (Michaela Kučerková) dáva pozor na dobrodružné sny, strieľačky, ale aj smutné sníčky, Trojbodka (Alena Vojteková) bdie nad zaľúbenými snami a Štvorbodka (Veronika Smutná) dohliada na horory a strašidelné sny. Hoci sa v úvode každá Bodka predstaví a zoznámi divákov s tým, za čo je zodpovedná, v ďalšom vývine príbehu to nezohráva nijakú úlohu – stretávame celkom iné postavy, čo  pôsobí dramaturgicky dosť nepremyslene a neprepojene.

Inscenácia sa člení na štyri časti, v ktorých každá z herečiek predstavuje jedného z pánov Áčikov. Prvého – pána Háčika hrá Alena Vojteková. Každého z pánov Áčikov zastupuje určitá špecifická bábka alebo rekvizita. Napríklad predstaviteľka pána Háčika má na hlave rybársky klobúk a v ruke drží demižón z tmavého zeleného skla. Ako udice sa využívajú dáždniky. Oceniť pritom môžeme, že tvorcovia nepodcenili detských divákov a nepoužili predmety prvoplánovo, ale našli ich náhrady, ktorých funkcia je ale dostatočne zrozumiteľná. Nápadným dizajnom (namaľovaná na zlato s páperovými plutvami) je neprehliadnuteľná javajková bábka – ryba, ktorú Pán Háčik uloví na svoj háčik. Táto ryba nie je ako ostatné, túži cestovať, ísť na dovolenku, kúpať sa v mori. Keď ju pán Háčik zoberie na plaváreň a do sauny, po scéne sa vznášajú mydlové bubliny.

Druhým Áčikom je pán Neboráčik, ktorého animuje Michaela Kučerková. Pán Neboráčik má veľmi smutný život. Nie je to vôbec čudné, veď  býva na adrese Smolenice, Slzavé údolie 13. Do inscenácie je na tomto mieste zakomponovaná hra podobná Človeče nehnevaj sa, pomocou ktorej prítomné deti pomôžu Neboráčikovi dostať sa domov. Herečky hádžu veľkými kockami a deti musia zase plniť úlohy, akými sú rozcvička, kde poctivo drepujú či skáču, alebo ďalší interaktívny prvok – deťmi obľúbená hádanka. Deti sa s radosťou zapájajú, predbiehajú sa v tom, koho vyberú, pretože je jasné, že všetci sa na rad nedostanú. Nakoniec si ešte spolu s herečkami zaspievajú pesničku „Prší Prší“. Bábka Pána Neboráčika má pohyblivý krk a hlavu. Je celkom jednoduchá (bez očí, nosa či úst), na hlave s rovnakou zimnou čiapkou akú má aj jeho animátorka. Ruka Michaely Kučerkovej s natiahnutou bielou rukavicou predstavuje ruku pána Neboráčika. Výrazným a vtipným gestom je preňho typický nárek, ktorý Michaela Kučerková dosahuje ohýbaním hlavy bábky do predklonu, kde mu rukou zakrýva tvár.

Tretí príbeh je o Pánovi Babráčikovi, kúzelníkovi vo Varieté Cylinder. Pán Babráčik má najoriginálnejšiu zástupnú rekvizitu – husľové puzdro. Túto bábku oživujú dve herečky – Veronika Smutná mu robí v bielych rukaviciach ruky a Mária Rogoňová zase nohy rytmickým pohybom tenisiek. Prečo Pána Babráčika predstavuje práve puzdro na husle je otázne, avšak v súvislosti s prekvapivým momentom rozdvojenia, sa objavila zaujímavá paralela, a pouzdro sa tak stalo účinnou metaforou. Kúzelnícke momenty reprezentuje napríklad výmena vankúša za skutočnú topánku pri oprave opätku. Pán Babráčik, ktorý sa stal opravárom, pomáha svojim susedom. Disharmónia zložená z rôznych zvukov (napríklad píšťalka ako rušňovodičova hlásna trúba, klopanie, dupanie) a hlukov či pesnička „šuch, buch, fuj“ inscenácii dodávajú rytmus a tempo. Hudobnú zložku tvorí živý klavírny sprievod, ako aj hra na ústnu harmoniku a tamburínu. Okrem hravosti a ľahkosti v texte nájdeme aj hlbšie myšlienky, napríklad keď k Pánovi Babráčikovi prichádza dievčatko, ktoré chce opraviť „zbabraný život“. Takéto filozofické prvky obohacujú text hry, ktorý aj keď je detsky naivný, nechýba mu duchaplnosť. Keďže ide o inscenáciu pre deti, jej tvorcovia ponúkajú optimistické tvrdenia, že treba veriť v zázraky a všetko dobre dopadne.

Napokon spoznávame pána Hráčika, majiteľa požičovne hračiek (Mária Rogoňová). Opäť sú do deja a javiskovej akcie zapojené aj deti, môžu si vybrať hračku podľa svojho želania. Pán Hráčik je ilustrovaný červeným špicatým klobúkom na hlave protagonistky. Tento kostýmový prvok avšak nie je rovnocenný originalite niektorých predošlých bábok.

Okrem daných postáv sa herečky (najčastejšie Veronika Smutná) objavujú aj v roli akéhosi rozprávača, ktorý komentuje dej, dorozpávava a vysvetľuje ho. V týchto momentoch je herectvo civilnejšie, bez nasadenenej veselej masky, pripomína „dospeláka“, ktorý vysvetľuje a  poúča.

Základným scénickým stavebným prvkom je multifunkčný objekt, ktorým je akási skrinka v tvare kocky, ktorej steny sa dajú rozložiť na veľa spôsobov, a umožňujú tak vytvoriť rôzne variácie – od vlaku, kúzelníckej škatule, domu, až po požičovňu hračiek. Prestavby miesta deja sú dynamické (za spevu a tanca), herečky skrinku rýchlymi pohybmi menia stále na nový predmet. Okrem bábok jednotlivých pánov Áčikov sa využívajú aj ušité bábky v tvare vankúšov, napríklad psíček, papagáj alebo bábiky. Tie tiež nevybočujú z koncepcie snívania. Kostýmy sú podobne ladené (farebné pyžamá ozdobené brmbolcami či záplatami), výrazne sa od seba neodlišujú, nie sú charakterotvorné, skôr ilustrujú jednotlivé postavy. Výrazné estetické pôsobenie kostýmov, scény a bábok vytvrára spolu so samotným textom hry rozprávkovú atmosféru.

Ako konštatujú samotní tvorcovia, PanÁčik má deti predovšetkým zabaviť. Tento cieľ sa Bodkám – študentkám 1. ročníka magisterského programu bábkoherectvo, viac-menej úspešne podarilo naplniť. Podstatnou zložkou inscenácie bola interaktivita detí. Herečky sa museli vynájsť a neraz improvizovať, keďže deti sú veľmi kritickým, no zároveň vďačným publikom. Dospelý divák vníma ako pridanú hodnotu okrem samotného predstavenia aj reakcie detí, ktoré sú radostné, spontánne a občas i nečakané, čím sa inscenácia stáva pútavou pre všetkých zúčastnených.

Lucia Galdíková (Teória a kritika divadelného umenia, 1. Bc)

Ján Uličiansky: Panáčik
Réžia/Dramaturgia: Marek Kobeda
Scéna/ Kostýmy/ Bábky: Jana Korčeková
Hudba: Peter Zagar
Choreografia: Vladislav Šoltýs
Produkcia: Lenka Görfölová, Pavol Pilař
Hrajú: Michaela Kučerková, Alena Vojteková, Mária Rogoňová, Veronika Smutná

PanÁčik no. 1

Krajina bezprostredná

Krajiny detstva, bezprostrednosti a duševnej čistoty sa nezvyknú zjaviť vždy, keď si prajeme. O to väčšia je radosť, ak vás nejaký jav, alebo skutočnosť pohltí natoľko, že sa vám z tejto krajiny odísť nechce. Pretože sú to krajiny snové, fantazijné, a veľa závisí aj od konkrétnej osobnej miery imaginácie.

            Inscenácia PanÁčik, ktorá vznikla na Katedre bábkarskej tvorby v miestnosti č.101, narába s mierou imaginácie výborne, pretože ju rozvíja a obohacuje. PanÁčik je primárne určený deťom v predškolskom veku, ale podnety na zamyslenie sa sú prospešné nielen pre nich.

Scenár vytvoril Marek Kobeda na motívy textov pôvodných rozhlasových večerníčkov Jána Uličianskeho. Marek Kobeda vo svojej osobe obsiahol aj funkciu dramaturga a režiséra. Táto univerzálnosť sa premietla aj do výsledného kompaktného tvaru celej inscenácie, ktorej dominuje tempo, hravosť, interaktivita, energia a ľahkosť. Jedným z aspektov, ktoré mohli inscenátorom spôsobiť formálne ťažkosti, je predloha. Jej riziko spočíva v tom, že ide o súbor niekoľkých samostatných rozprávok, ktoré navonok spolu nemusia súvisieť.  Je preto obdivuhodné ako Kobeda premietol a spojil tieto pôvodne rozhlasové rozprávky do koherentnej scénickej podoby. Ústredným spojovateľom sú štyri herečky – Bodky (Alena Vojteková, Mária Rogoňová, Veronika Smutná, Michaela Kučerková) a takisto tematika snov či snovosti. Bodky sú pomocníčkami pána Áčika. Pán Áčik sa vyskytuje iba v rozprávaní Bodiek, na scéne sa nezjaví, pretože má veľa práce. Je totiž pohotovostným lekárom na snovej pohotovosti. A keďže jedna rozprávka pred spaním je podľa nich najlepším liekom na zdravý spánok, netreba pána Áčika prirodzene očakávať. 

Najzásadnejší leitmotív textovej predlohy, s ktorým je inscenácia úzko spätá, by sa dal zhrnúť vetou: „Dávaj pozor, čo si želáš, lebo ak sa to splní, budeš musieť ten údel niesť a zniesť.”  Táto myšlienka sa rozvíja prostredníctvom jednotlivých scén. Napríklad v  časti, keď Bodky vyzvú deti, aby si prišli do požičovne hračiek vypýtať hračku. Mohli si vypýtať čokoľvek, favoritom bolo lego, ale požiadavkám detí sa nekládli medze. Deti svoje hračky dostali, ale iba akože. Miesto skutočných hračiek dostali do rúk vankúšik, ktorý v sebe zahŕňal význam, aký má v konkrétnej podobe lego či bábika. A deti sa tešili, akoby skutočne dostali ozajstné hračky.

Zo scénografického hľadiska umocnil interaktivitu aj jednoduchý a obľúbený prostriedok  –  deti mali možnosť príbeh sledovať z mäkkých žineniek, na ktorých mohli sedieť alebo ležať. Preto boli malí diváci uvoľnení a ak sa mali prejaviť, svoj záujem dávali najavo veľmi radostne. Jana Korčeková ako autorka scény, kostýmov a bábok zvolila pri svojej tvorbe abstraktný princíp. Výtvarné hľadisko bábok využíva nekonkrétne predmety, ktoré svojím spojením vytvoria postavu. Najvýraznejšia vec, ktorá poslúžila ako súčasť postavičky je veľký, priesvitný, zelený demižón. Naopak najkonkrétnejšou postavičkou bola zas javajka – malá zlatá rybka. „Scéna” slúži zároveň ako rekvizita, pretože ide o väčšiu kocku, ktorá sa môže rôzne variovať, a tým pádom vznikajú rôzne priestory, napr. plaváreň alebo požičovňa hračiek. Kocka je zvonku pomaľovaná vzorom, ktorý evokuje vlny. Zvolené farby ako čierna, tmavožltá, fialová a biela však podnecujú fantáziu a posielajú jasný signál k divákom, že to nie je len obyčajná kocka. V jej vnútri je zobrazená akási šachovnica či hracie pole. Táto kocka teda v sebe zahŕňa aj istý metaforický význam, ale je taktiež kľúčom k príbehu. Prostredníctvom zmien tejto kocky sa optika hry znásobuje.

V rámci kostýmov zjednocuje štyri protagonistky ružová farba ich tenisiek, inak sú typovo diferencované.

Bodky ako postavy v tvorivom princípe pripomínajú klaunov. V zásade sa však vyhýbajú naivnému zabávaniu. Výkony štvorice protagonistiek boli sústredené, vyrovnané a kolektívne. Pri komunikácii s divákom boli prirodzené a spontánne. Prehliadnuteľným negatívom boli iba trochu „nedotiahnuté” choreografie. V pasážach spoločných tanečných výstupov bolo cítiť, že Bodky v tanečnom prejave nemajú takú istotu ako v hereckom. V inscenácii sa nachádzajú aj časti, kedy s deťmi cvičia, alebo ich žiadajú, aby im povedali vtip, či dali hádanku. Tieto situácie poskytujú priestor pre zaujímavé, smiešne, ale aj nečakané momenty. Nejedna duša pookriala pri hádanke z úst päťročnej dievčinky:  Je to jedno, ale je toho viac. Čo je to? Správna odpoveď bola rodina. Bodky pri svojich hrách najviac využívajú vankúšiky, ktorých významy sa rôzne menia. Či už v rámci postavičiek, alebo rekvizít.

Ďalším prvkom inscenácie, ktorý podporuje hravosť a harmóniu je hudba. Znie prostredníctvom klavíra a zložil ju Peter Zagar. Sem-tam zaznie aj spev Bodiek. Hudba v rámci inscenácie prináša uvoľňujúci efekt. Hudbu aj inscenáciu spája hravosť,  nenútenosť, no zároveň ráznosť a energickosť.

 Tvorcovia tejto inscenácie vytvorili dielo, ktoré harmonicky zahŕňa všetky aspekty, ktoré by dobré, nielen bábkové divadlo malo mať. Je zábavné, vo veľkej miere interaktívne a nesie v sebe obohacujúce posolstvo. Toto všetko je predostreté vo veľmi vyváženej a nenútenej kompozícii.

Radovan Kuštek (Teória a kritika divadelného umenia, 3. bc)

PanÁčik

Autor predlohy: Ján Uličiansky

Réžia/dramaturgia: Marek Kobeda

Scéna/kostýmy/bábky: Jana Korčeková

Hudba: Peter Zagar

Choreografia: Vladislav Šoltýs

Produkcia: Lenka Görfölová, Pavol Pilař

Účinkujú: Michaela Kučerková, Mária Rogoňová, Veronika Smutná, Alena Vojteková

Premiéra: 7. 2. 2012, 3. posch., Zochova 1, miestnosť č. 101

Výnosné miesto

Orgie pod Ostrovského drobnohľadom

Morálny apel s komediálnym nadhľadom, prirodzené pochopenie hlbín ľudskej duše, brilantné zobrazenie špecifickej vrstvy obchodníkov či zmysel pre pútavú zápletku – táto zmes superlatívov je len strohý výpočet niektorých z množstva kvalít dramatika Alexandra Nikolajeviča Ostrovského. Pri hľadaní dôvodov na jeho inscenovanie nemusíme dlho rozmýšľať, jeho texty vďaka slovnej a zápletkovej bohatosti znesú aj tvrdé zásahy a posuny študentského inscenačného tímu. Experimentovanie režiséra Lukáša Brutovského tu je na mieste. Klasický titul nestratil nič zo svojho komediálneho potenciálu, ba dokonca získal ešte ďalší rozmer, ďalšiu vrstvu špecifickej scénickej komiky.

Fakt, že sa na text budeme pozerať s určitým nadhľadom a odstupom, je zrejmý už v úvode. Postava Vasilijgrigorij (Jakub Lorencovič) rituálne prináša na scénu bustu Ostrovského, ktorá dôsledne sleduje dianie počas celej inscenácie. Občas sa herci na ňu pozerajú s nemou výčitkou či otázkou v očiach („Prečo si to, Sašenka, takto napísal?“). Brutovský v inscenácii využil aj iné epizujúce prvky. Vasilijgrigorij ďalej predstavuje všetky postavy podľa scénických poznámok autora. Herci sa postupne usádzajú na stoličky, ktoré sú rozložené po celej šírke javiska a podľa potreby z nich vstávajú a vstupujú do deja. Okrem iného sú niektoré činy, pocity či nálady postáv Vasilijgrigorijom len sucho skonštatované, bez toho aby ich herci samotní predviedli. Tým vzniká množstvo gagov a zároveň sa tak stáva Lorencovičova postava akýmsi brechtovským rozprávačom. Lorencovič svoju komiku postavil na istej miere strohosti a suchopárnosti – svoje komentáre prednáša akoby s dikciou sluhu hlásiaceho návštevu, teda bez výrazu, záujmu či prežívania, s klapkami na očiach. Kontrast k hysterickému dianiu na scéne je jednou zo životodarných síl inscenácie.

Brecht by isto ocenil aj iné náležitosti tejto inscenácie. Je nesmierne muzikálna, ostatne okrem spomínaného radu stoličiek sú na scéne už len dva klavíre, po stranách oproti sebe. Herci neraz tancujú, spievajú či inak prispievajú k artistnej estetike. Dôležitý je aj princíp opakovania, ktorý nám neustále pripomína, že žiadna štvrtá stena tentokrát v Labe nie je – pri prechodoch medzi jednotlivými výstupmi herci sediaci vzadu vždy zapálene debatujú. Síce im nie je rozumieť, nakoľko hovoria jeden cez druhého, z pár zachytených slov je ale divákovi jasné, že dané rozhovory sú vždy tie isté, hercami zakaždým identicky predvedené. Punc grotesky dodávajú inscenácii aj mnohé režijné nápady. Príkladom je dvojica úradníkov (Michal Kalafut, Lukáš Pavlásek), takmer zrkadloví dvojníci, ktorí po streľbe padajú na zem, istú dobu tu ležia, no napokon – akoby sa nič nestalo, zo zeme vstávajú a ďalej pokračujú v svojich partoch.

Herci taktiež veľmi výrazne vyhrotili charaktery svojich postáv do absurdných rovín. Čiernobiele kostýmy (Veronika Ďurišová, Laura Štorcelová) im len trochu pomohli k identifikácii spoločenského zaradenia postavy. Manželské duo Vyšnevských (Lukáš Dóza, Dominika Kavaschová v alternácii s Petrou Molnárovou) malo dobre padnúce kostýmy z kvalitných materiálov, čím sa zdôraznilo ich vysoké postavenie. Lukáš Dóza ukázal Vyšnevského ako zúfalo zamilovaného muža, ktorý si ale snaží v svojej poblúznenosti zachovať svoj spoločenský status a hrdosť. Hoci vie, že manželka k nemu nič necíti, vyžaduje si tvrdou rukou právo na jej telo. Dominika Kavaschová predstavuje naopak ženu, ktorá veľmi dobre vie, čo chce, je múdra a samostatná, ale nič proti manželovi nezmôže. Jeho sexuálnym chutiam sa preto nevzpiera, ale odpor voči manželovi je z herečkinho výkonu veľmi živo prítomný, dokonca je zvýraznený aj niekoľkými, skutočne skutočnými, slzami. Veľmi explicitné sexuálne výstupy podporujú režisérovu koncepciu, v ktorej sa snaží vykresliť postavy v ostrých črtách a preexponovať ich charaktery ad absurdum.

Napriek celkovému grotesknému vyzneniu inscenácie zvolil režisér veľmi precízne niekoľko intímnych dojemných výstupov, v ktorých herci naopak od komiky upustili a predstavili tragiku svojich postáv, a to s príznačnou intenzitou realistických výrazových prostriedkov. Inscenácia tak vo vhodných pomeroch dávkuje komiku, grotesknosť i drámu, vďaka čomu je veľmi živá, neustále pútavá, zaujímavá a briskná.

Spomínaná sexuálna explicitnosť sa pri niektorých výstupoch mení priam na orgie. Mladé sestry Kukuškinové, Julinka (Alexandra Palatínusová) a Polina (Anna Nováková), a ich milenci Žadov (Daniel Fischer) a Belogubov (Daniel Žulčák) svoju mladistvú energiu v láske predstavujú bez akejkoľvek cenzúry. Alexandra Palatínusová svojou typickou hrubosťou a extravagantnosťou dodala páru Julinka – Belogubov punc tej dravejšej, cieľavedomejšej a vášnivejšej dvojice. Daniel Žulčák proti nej pôsobí ako poslušný psík, ktorý si ale na povel vybuduje kariéru a spoločenské postavenie.

Rojčivý a idealistický pár Polina – Žadov mal taktiež komediálne akcenty predovšetkým na ženskej polovičke. Anna Nováková, podobne ako jej herecká kolegyňa Palatínusová, sa už takmer jednoznačne zapísala ako komediálna herečka, typovo je ale presný opak Palatínusovej. Komiku pri tvorbe postáv čerpá predovšetkým zo svojej útlej telesnej stavby a naivného výrazu v tvári. Je ako večne nedospelé dieťa, hlúpučké stvoreniatko, ktoré musia vodiť za ručičku. Práve tieto kvality presne sedia na Polinu a sú dôvodom neoblomnej lásky Žadova. Daniel Fischer vytvoril veľmi zaujímavý obraz neoblomného moralistu, ktorý odmieta kariérny postup na základe známostí. Je do veľkej miery v opozícii k ostatnému hereckému súboru, nakoľko jeho výstupy sú vskutku „dramatické“ – režisér ho nesmeroval ku groteske, nadhľadu či epizujúcemu odstupu. Postava Žadova je akýmsi mementom hry, nositeľom myšlienky a morálneho apelu, čo inscenátori zachovali. Fischer veľmi intenzívne prežíva svoje zlyhania, bojuje sám so sebou a vedie sebaspytujúce monológy. Fischer naozaj stelesnil na scéne tragédiu zlyhania, straty ideálov a hodnôt.

S komikou nepracuje ani Richard Blumenfeld v postave Dosuževa. Jeho herecký prejav je veľmi špecifický, Blumenfeld dokáže donútiť diváka k zamysleniu. Na scéne sa vyhýba hyperbolám či prílišnej expresivite, jeho prejav je veľmi civilný a neštylizovaný, jeho gestá a pohyby tlmené. Inscenácia Výnosného miesta je ale veľmi  bujarým výkrikom, orgastickým výjavom, ktorý je prirovnateľný k obrazom Hieronyma Boscha. Blumenfeld sa nesnažil nasilu dostať do tempa inscenácie, udržal si svoju mdlú pasivitu, čím paradoxne pútal divácku pozornosť. Bol ako nadpozemským zjavením v záhrade pozemských rozkoší, vďaka čomu každá jeho myšlienka rezonovala s príznačným pátosom.

Oto Culka vykreslil postavu Jusova veľmi presne, ako slizkého a bezcharakterného mamonára. Priam sa vyžíva v manipulovaní so svojimi podriadenými, diabolsky sa smeje, keď môže niekoho ponížiť, teší ho šliapať po malých egách druhých. Je bezohľadnou kreatúrou, hyperbolou bezostyšných obchodníkov, ktorí „idú cez mŕtvoly“. Za zmienku stojí aj jeho znamenitý výkon pri výstupe tanca šťastia, v ktorom Culka predviedol takmer bezchybný odzemok. Poslednou herečkou, ktorá sa v inscenácii objavila, je Kamila Antalová v postave matky Kukuškinovej. Antalová o niečo ťažšie hľadala charakter svojej postavy, jej výkon nebol výrazný. Postava matky, ktorá svojou dominanciou a prísnou výchovou ničí životy svojich dcér, má priestor na komplexnejšie predvedenie. Inscenátori nevyťažili z postavy maximum a  tak Antalová vsadila na osvedčené výrazové prostriedky, karikovala rozmer ženy, ktorá je ochotná využiť všetky svoje klady na to, aby vydala svoje dcéry. Herečka tým trafila do podstaty, no nepriniesla žiaden ozvláštňujúci prvok.

Okrem brilantnej režijnej koncepcie je nutné zdôrazniť aj Brutovského talent pri vedení hercov. V tomto prípade ide naozaj o inscenáciu postavenú na hercoch, pričom každý jeden dokázal vytvoriť špecifický charakter, každý dodal celku svoj vlastný prínos a kus svojej individuality. Preto je tu silný moment stretu rozdielnych charakterov, veľké množstvo hercov sa nezmenilo na anonymnú masu zloduchov a podvodníkov. U každého sme cítili iné pozadie činov, iné motivácie a diametrálne odlišné povahy. To zdôrazňuje Ostrovského odkaz – nech sú ľudia akíkoľvek, v jednom sa vždy stretnú. A to platilo pred 150 rokmi v Rusku, a platí to aj dnes na Slovensku.


            Táňa Brederová (doktorandka na Katedre divadelných štúdií)

Alexander Nikolajevič Ostrovskij: Výnosné miesto

Preklad: Ján Ferenčík

Réžia: Lukáš Brutovský

Úprava: Lukáš Brutovský, Miro Dacho

Dramaturgia: Miro Dacho

Scéna: Zuzana Hudáková

Kostýmy: Veronika Ďurišová, Laura Štorcelová

Hrajú:  L. Dóza, D. Kavaschová/P. Molnárová, D. Fischer, O. Culka, D. Žulčák, K. Antalová, A. Nováková, A. Palatínusová, R.Blumenfeld, M. Kalafut, L. Pavlásek, J. Lorencovič

Premiéra: 2. a 4. apríla 2012 v Divadle Lab

Woyzeck

Malý príbeh vo veľkej koncepcii

     Súborné dramatické dielo Georga Büchnera tvorí jednu útlu, asi 200-stranovú knižku (Georg Büchner: Dílo, Odeon Praha, 1987, 207 strán). O to väčší je však jeho dopad na modernú svetovú drámu. Büchner svojím dielom nadviazal na hnutie Sturm und Drang a jeho literárnu tradíciu, ale v uvažovaní o jednotlivcovi zašiel omnoho ďalej. V tzv. Fatálnych listoch adresovaných svojej tajnej snúbenici formuloval filozofický program človeka ako „Subjektu“ dejín – človeka, ktorý nemôže aktívne zasiahnuť do priebehu dejín, osudu a svojho života. Človek je podľa Büchnera hračkou v rukách dejín, „penou na vlne“. Dramatik nie je v Büchnerovom vnímaní ničím iným ako historikom, ktorého prevyšuje len tým, že „dejiny vytvára druhý raz a namiesto toho, aby podal suché rozprávanie, zavedie nás bezprostredne do života určitého obdobia, namiesto charakteristík nám poskytuje charaktery a miesto opisov postavy“ (Erika Fischer-Lichte: Dejiny drámy, Divadelný ústav Bratislava, s. 343). Büchnerova inšpirácia históriou ľudstva je najviac zrejmá v hre Dantonova smrť. Fragmentárna dráma Woyzeck má tiež zdroje v skutočných udalostiach. Woyzecka Büchner nikdy nedokončil, zachoval sa dokonca v dvoch odlišných verziách, s neočíslovaným poradím scén a neexistujúcim tretím dejstvom. Každá inscenácia Woyzecka je teda divadelnou interpretáciou a autorským zásahom zároveň.

     Režisérsko-dramaturgická dvojica Pavol Száz a Eva Pevná zašli ešte ďalej, ako len za obyčajnú interpretáciu textu v zmysle vlastného radenia scén či dramaturgického škrtania. Pôvodný Büchnerov text navrstvili Fatálnymi listami a úryvkami zo Shakespearovho Hamleta, diela markíza de Sade a motívom dílera z Koltésovej hry V samote bavlníkových polí. Dramaturgická ambícia tematicky prepájať dramatické texty a významovo tak obohacovať a rozširovať základný text je obdivuhodná. Vrstvenie textu stavia filozofiu nad ľudskú rovinu príbehu o Franzovi Woyzeckovi a Márii, dramaturgia pracuje s ich príbehom na úrovni nadčasovej filozofickej rozpravy o ľudskej morálke a prirodzenosti. Filozofujúci charakter režijného prístupu a celej inscenácie je zreteľný od úvodného výstupu Vyvolávača (Matúš Kvietik), ktorý s tvárou natretou nabielo a stojac pred veľkým „kolesom šťastia“, nekonečnou čierno-bielou špirálou procesu dejín uvažuje na tému ľudskej morálky, človeka a jeho prirodzenosti, jeho konfliktu medzi morálkou a vášňami. Do jeho výstupu zasahuje oproti pôvodnému textu rozšírená postava Blázna (Tajna Peršić), tvoriac nábožensky motivovaný kontrast k Vyvolávačovmu „rúhaniu“. Otázka existencie Boha nie je v koncepcii Száza a Pevnej výrazná, sústreďuje sa na existenciu človeka na svete, na hierarchiu spoločnosti a možnosť/nemožnosť ovplyvniť svoj život.

     Schopnosť pracovať s textom na dramaturgickej aj režijnej úrovni a zároveň schopnosť viesť hercov Száz ako režisér prejavil v inscenácii Mordačka (premiéra 11. november 2011, Arteatro Bratislava), na ktorej pracoval s herečkami z toho istého hereckého ročníka ako vo Woyzeckovi – s Júliou Kováčikovou a Tajnou Peršić. V Mordačke bola zreteľná jasná režijná práca v mizanscénach, v akcentovaní významu textu, vo vynachádzavej práci s obmedzeným divadelným priestorom a najmä v prepracovanom herectve. V prípade inscenácie Woyzeck sa však práve herecká práca javí ako problematická. Režisér Száz vedie hercov v súlade s Büchnerovou filozofiou o človeku ako subjekte. Tí slabší, nižšie postavení, sú postavičkami neschopnými zasiahnuť do priebehu vlastného bytia, tí spoločensky silní sú stelesnením tuposti, arogancie a zneužívania svojej moci. Herci akoby sa však strácali pod ťažobou ambicióznej režijno-dramaturgickej koncepcie - rozšírenie platnosti pôvodného Büchnerovho textu akoby paradoxne obmedzovalo hereckú stránku inscenácie. Väčšina hereckých výkonov v inscenácii trpí rezignovanosťou, ktorá vo výsledku otvára otázku, či ide o režisérov zámer alebo jeho neschopnosť tlmočiť koncepciu hercom a doviesť ich k presvedčivým výkonom. Predchádzajúca Százova práca na spomínanej Mordačke zvádza k prvej možnosti, že ide o jeho zámer – rezignovaným, nevýrazným  hereckým prejavom komunikovať pocit neschopnosti aktívne ovplyvniť vlastný život a beh dejín. Neporovnateľná zložitosť a rozsah textov Niny Sadur a (navyše navrstveného) Büchnera však tento argument nepodporuje. Koncepcia presúva postavy hry  z vojenského prostredia na predmestie veľkomesta, kde sa život sústreďuje okolo nočných klubov, malej mafie a drog. Výrazný prvok dramaturgickej koncepcie a scénografie (Katarína Sliacka) súčasne je semafor, ako symbol zásadných rozhodnutí a križovatky života, na ktorej sa postavy ocitajú. Semafor je nepochybne obohacujúcim prvkom nielen fyzicky, vrámci scénografie, ale najmä v ideovej rovine. Prináša do inak monotónnej, skepticky filozofickej koncepcie napätie, moment zlomu, rozhodovania sa. Od tohto bodu sa potenciálne mohla odraziť réžia a vedenie hercov. Woyzeck Michala Thomasyho mal k stvárneniu vnútorného napätia a zlomu najbližšie. Rovinu človeka-hračky v špirále dejín a v područí spoločensky mocnejších obsiahol rovnako komplexne ako rovinu nadradenosti voči Márii a začínajúceho šialenstva. V opozícii k nemu bola Júlia Kováčiková v úlohe Márie (alternácia Marta Maťová). Kováčiková sa pohybovala v jednej línii - Márie ako submisívnej ženy, ktorá síce Woyzecka vedome podvádza a na morálku nedbá, predsa zostáva hračkou v rukách mužov. Interpretácia Márie v Kováčikovej podaní zlyháva len na technických nedostatkoch (ktoré sú v študentskom divadle prirodzené). Opäť je však zarážajúci rozdiel medzi jej výkonom v Mordačke a vo Woyzeckovi. Zatiaľ čo v Mordačke je na javisku sústredená a suverénna vo všetkých polohách, či vypätých alebo submisívnych, kde dokáže svojím hlasom a prejavom prevýšiť celý priestor Arteatra, vo Woyzeckovi je až nezdravo introvertná. Je takmer problém rozumieť jej javiskovej reči, ktorej chýba dôslednejšia artikulácia a na javisku sa fyzicky stráca. Nejde tu pri tom o rozdiel v postavách, aké hrá v menovaných inscenáciách, ale priamo o techniku jej hereckého prejavu. Výrazné výkony vo Woyzeckovi podávajú Tajna Peršić a Matúš Kvietik, obaja sa profilujú na hercov schopných chápať text a dať mu svoj vlastný vklad. Ako rámcové postavy koncepcie a inscenácie obaja pracujú s istým nadhľadom a odstupom od ostatných postáv a od deja. Ich sila spočíva v schopnosti ovládnuť javisko či už chladným alebo emotívnym prejavom a zároveň si zachovať kontrolu nad sebou samým.

     Idea inscenácie Woyzeck má svoje miesto v repertoárovej (ne)dramaturgii Labu svojou vrstevnatosťou a komplikovanosťou v tom najlepšom zmysle slova. Režijno-dramaturgická koncepcia dvojice Száz/Pevná má ambíciu postihnúť nesmierne široký filozofický priestor o mieste človeka na svete a v spoločnosti. V inscenácii však nedochádza ku konkrétne formulovanej výpovedi, skôr je akýmsi prikývnutím na Büchnerovu filozofiu a rezignovaným pokrčením ramien nad bezútešnosťou ľudskej situácie. Aj to je však legitímny postoj.

           Margareta Cvečková (Teória a kritika, 1. mgr.)

Georg Büchner: Woyzeck

Réžia: Pavol Száz

Dramaturgia: Eva Pevná

Preklad: Ján Rosner

Úprava textu: Pavol Száz, Eva Pevná

Výber hudby: Pavol Száz

Scéna: Katarína Sliacka

Kostýmy: Jakub Branický

Produkcia: Michal Jurík, Michaela Červenáková

Obsadenie: Michal Thomasy, Júlia Kováčiková/Marta Maťová, Jozef Jurščin-Kukľa, Dominik Gajdoš, Cyril Žolnír, Lukáš Pelč, Veronika Strapková, Matúš Kvietik, Tajna Peršić

Premiéra: 27. a 28. február 2012 v Divadle Lab

Práčka alebo Improvizácia na hrušky

Ako o(p/b)rať hrušku a improvizovať (p/h)ranie

Všetci herci by mali zomrieť na mor! A asi aj všetci divadelní teoretici a kritici, ktorí chcú robiť divadlo! A vôbec, divadlo ako také by malo umrieť, veď nové formy sú staré a novšie už nebudú, aj keby sa herec hercovi na hlavu postavil a aj keby sa všetci slovenskí divadelní vedci spojili a napísali manifest. Divadlo o divadle, alebo divadlo ako také je témou, alebo prinajmenšom jedným z hlavných motívov divadelnej hry Improvizácia na hrušky, ktorá bola zrealizovaná ako najnovší Mliečny zub v priestore Štúdia 12 v januári 2012. Je možné, že toto divadelné dielo  stojí na prahu novej divadelnej konvencie. Neprináša žiadne, alebo aj všetky odpovede na žiadne, alebo aj všetky otázky akéhokoľvek charakteru, predovšetkým ale týkajúce sa kultúry národa, divadelnej ontológie a ovocinárstva. Upozornenie: táto recenzia je fiktívna. Akákoľvek podobnosť so skutočnosťou zhliadnutého predstavenia je čisto náhodná.

Text mladého dramatika, v skutočnosti divadelného kritika Mateja Moška uviedol v úzkej spolupráci s ním na slovenské javisko vôbec po prvýkrát mladý režisér, v skutočnosti divadelný kritik Maťko Moško (zhoda mien je kuriózna, ale taktiež čisto náhodná). Nestáva sa v divadle priveľmi často, aby režisér mal možnosť radiť sa s autorom do takej miery, ako to bolo v tomto prípade. Na druhej strane je zrejmé, že takáto spolupráca nevyhnutne prináša nutnosť kompromisov – z ktorej strany záleží od toho, ktorá osobnosť dokáže svoju predstavu presadiť radikálnejšie. Zdá sa, že tentokrát konečná podoba inscenácie výraznejšie reflektuje víziu režiséra, na úkor poetiky autora. Nedá sa však jednoznačne povedať, či je to na škodu veci, alebo naopak nový rozmer, ktorý režisér do realizácie textu priniesol, pomohol divadelnému dielu vymaniť sa z oprát prílišnej literárnosti. Možno však konštatovať, že režisér s dramaturgičkou Zuzkou Galkovou sa k predlohe ani zďaleka nezachovali macošsky a zasiahli do nej iba maximálne minimálnymi škrtmi a úpravami.

V súvislosti s takmer neznámym textom (ktorý však bol horúcim kandidátom na cenu Reflektora za pôvodnú drámu) treba povedať, že Moškovej poézii nechýba odvaha, drzosť a revolta. Mohli by sme si ale položiť otázku, prečo sa v inscenácii improvizuje práve na hrušky, keď sa pred predstavením podáva čaj s rumom, a ani herečka, ktorá hrá herečku C nemá postavu typu hruška, ale je skôr typ špargle kríženej s arašidovým orechom. Dá sa síce hľadať súvis medzi množstvom vitamínu B v hruškách a autorovou známkou z predmetu Úvod do réžie, ale vitamín B predsa okrem hrušiek obsahuje aj pivo, a oboje má zároveň močopudné účinky, ktoré inscenácia ani text nemajú. Skutočnosť, že na javisku sa žiadna reálna hruška neobjaví, samozrejme nie je nijako záhadná, keďže ak substituujeme slovo „čakanie“ slovom „improvizácia“ a slovo „hrušky“ slovom „Godot“, je nám celkom jasné, kde sa autor inšpiroval a prečo sa nedočkáme hrušiek, tak ako sa nedočkáme Godota. Napokon, ani očakávaná plešivá speváčka nikam nikdy neprišla, preto je vopred jasné, že autor sa so svojimi recipientmi zahráva a chce ich zviesť na falošnú cestu. Stále však ostáva záhadou, prečo autor do názvu zvolil práve malvicu, a nie napríklad kôstkovicu alebo orech, ktoré by metaforicky omnoho lepšie korešpondovali s formou a obsahom textu, ale najmä inscenácie (záleží od toho, z ktorej strany percepčného spektra sa k nej postavíme).

Pokiaľ mám vlastnou myšlienkou premostiť k rozprave o inscenácii ako takej, budem hovoriť za skupinu orechových divákov, teda tých, ktorí pod tvrdou škrupinou našli sladké a chutné jadro (do tejto skupiny neradno radiť tých, ktorých jadierko bolo červivé a zhorknuté, ale vari ich môžeme vnímať ako minoritu). Napriek mladému veku a neveľkým skúsenostiam sa autorovi, režisérovi a dramaturgičke podarilo spojiť nespojiteľné, zmiešať vodu s olejom, hrušky s jablkami, práčku s Oscarom Wildom, Brechta s Ionescom, Tzaru so Sofoklom, Marcelliho s Leninom a Michaila

Čechova s Marikou Gombitovou. Strach zo šialenstva (alebo obvinenia zo šialenstva) nie je niečím, čo by ich donútilo nechať zástavu imaginácie spustenú na pol žrde. Táto eklektická intertextuálna  koláž a snaha o jej dekódovanie je však len čiastkovým potešením v rámci celkového divadelného zážitku. Najväčším nóvom a zároveň prínosom inscenácie je nekompromisné zbúranie piatej, ale predovšetkým šiestej steny. V tomto divadle nielenže publikum hrá, ale na rozdiel od niektorých interaktívnych inscenácií, kde iba herec interaguje s divákom, ktorého interakcia skôr desí než teší, tu je to naopak. Divák vďačne komunikuje a hlasno komentuje dianie na javisku, interaguje s hercom, ktorý je nútený interagovať naspäť, preto možno oprávnene hovoriť o improvizácii. V Práčke je herec, aspoň sčasti, tvorcom, predlohou a výtvorom v jednom. Hercova hra – zbavená polovičných rozmerov, odhaľujúca, otvorená, vychádzajúca z neho v protiklade k uzatváraniu sa – je pozvánkou pre diváka. Okrem trojice schopných mladých hercov stelesňujúcich postavy A, B a C, menovite Paľka Gmucu (A), Jakubka Lužinu (B) a Janky Kovalčíkovej (C), má inscenácia aj hosťujúcu hviezdu. Je ňou majiteľka Štúdia 12, Práčka, ktorá je okrem herečky taktiež spolurežisérkou, koproducentkou a centrálnym scénografickým prvkom inscenácie. Jej rola je najťažšia, pretože musí celé spektrum emócií a významov vyjadriť nonverbálne, v absolútne statickom hereckom kŕči, s kamennou tvárou. Napriek tomu figuruje na scéne v neodškriepiteľne opodstatnenom a nenahraditeľnom postavení, v mizanscénickej hierarchii je prvkom vrcholne transcendentálnym. Netreba však v očarení jej výkonom podceňovať hodnotu ostatných postáv, postáv troch hercov, ktoré traja herci citlivo a s dôrazom na vlastné dispozície pretavujú na svoj obraz. Osobitne treba vyzdvihnúť Gmucovu hereckú plasticitu, Lužinovu schopnosť promptne reagovať a Kovalčíkovej ženskosť, hoci dobre schovanú pod unisexovými a asexuálnymi montérkami.

Čo sa týka kostýmov Miška Lošonského, svojou farebnosťou veľmi priamočiaro zasadili inscenáciu do kontextu nadchádzajúcich volieb, pričom štýlom dokonca veľmi predvídavo naznačili

volebný výsledok. Len je nutné tvorcom pripomenúť, aby omylom nevyprali kostýmy s bielymi vreckovkami a zástavami a aby nezabudli použiť prášok na farebnú bielizeň. Lošonský aj ako scénograf evokuje volebné konotácie objektov, najmä spomínanej práčky, umiestnenej v strede

scény. Dômyselné scénické riešenia dotvára použitie videoartu, aplikácia tzv. „nových médií“ (v

kontexte súčasnej slovenskej divadelnej praxe a teórie) taktiež odkazuje na mnohé vplyvy z iných druhov umenia  ktoré podnietili vznik dramatického textu a odrazili sa v jeho scénickej realizácii. Popri intermedialite je organickou súčasťou vizuálneho konceptu inscenácie aj svetelný dizajn, preto je nevyhnutné sa aspoň pár slovami pristaviť pri práci s osvetlením.

Moškova inscenácia sa v konečnom dôsledku vysmieva všetkému a všetkým, Aristotelovi,

Craigovi, intelektuálom, neintelektuálom, komunistom, básnikom, divákom, kritikom, autorovi, ale hlavne samej sebe. V duchu poznania, že nejestvuje majstrovské dielo, ktoré by nemalo agresívny charakter, Moško radikálne útočí na naše myslenie, dekonštruuje všemožné teórie na fragmenty a zliepa ich hlava-nehlava, hoci viac hlava, pretože tento zlepenec má premyslenú štruktúru. Kontroverzné postupy vedú ku kontroverznému cieľu, a to je to najlepšie, čo sa mohlo stať, veď ako hovoril o „kontroverziálním divadle“ odborník z fachu, Ján Werich, „nemluví se o hrušce, která je normální, mluví se o takové, která má třeba chuť jabka.“ Čo na tom, že všehochuť tejto inscenácie ani zďaleka nepripomína hrušky, aké nepadajú ďaleko od stromov vo višňových sadoch našich divadelných chrámov. Čo na tom, že režisérom je divadelný vedec a že to znie ako oxymoron. Veď všetci dobre vieme, že plané hrušky majú liečivejšie účinky, ako hrušky ušľachtilé.

A co na to Jan Tleskač? Fň.

Martina Mašlárová (Teória a kritika divadelného umenia, 3. bc)

Matej Moško: Práčka alebo Improvizácia na hrušky

Réžia: Matej Moško

Dramaturgia: Zuzana Galková

Scéna a kostýmy: Michal Lošonský

Produkcia: Lenka Görfölová

Osoby a obsadenie:

A: Pavol Gmuca, B: Jakub Lužina, C: Janka Kovalčíková

Premiéra: 8.2.2012 v Štúdiu 12

Woyzeck

Woyzeck sa stratil, nevadí....

Existujú inscenácie, z ktorých je človek po prvom vzhliadnutí zmätený, po druhom celkom bezradný. Dojem a myšlienky z inscenácie mu však zostávajú v hlave a čím viac času prejde, tým viac nad nimi premýšľa. Medzi subjektívnym členením inscenácií na „dobré“ a „zlé“ existuje pomyselná hranica, ktorá je oveľa tenšia, ako by sa mohlo zdať. A niekedy môže túto hranicu tvoriť práve inscenácia, ktorá vás kvôli niečomu nenechá chladnými a núti vás premýšľať.

Georg Büchner sa považuje za jedného z dramatikov, ktorí výrazne ovplyvnili nemeckú i svetovú drámu. On sám je však známy aj svojimi tzv. Fatálnymi listami, v ktorých sa kriticky vyjadruje o vtedajšej spoločnosti a predstavuje človeka ako subjekt dejín, ako hračku v rukách osudu a dejinných udalostí. Takou osobou je aj hlavná postava jeho hry Woyzeck – fragmentárneho diela zloženého z niekoľkých častí, ktoré sú schopné svojbytne fungovať. Tvorcovia textu rovnomennej inscenácie sa rozhodli fragmentárneho Woyzecka ešte viac „rozbiť“, či vytvoriť niečo ako nový dramatický text, nového Woyzecka. Do textu vložili úryvky zo spomínaných Büchnerovych Fatálnych listov, texty od Markíza de Sade, rovnako ako aj repliky zo Shakespearovho Hamleta a sami dopísali scénu na motívy hry Bernarda-Marie Koltésa V samote bavlníkových polí. Režisér Pavol Száz a dramaturgička Eva Pevná sa pokúsili o akúsi komparáciu rôznorodých textov v zmysle vyzdvihnutia v dnešnej dobe dôležitých ideí o zmysle človeka, o jeho prirodzenosti, o morálke ako takej. Ich koncepcia je však natoľko zložitá, že v mnohých častiach scénického spracovania stráca celistvosť. Jedna situácia sa nabaľuje na druhú, jedna myšlienka pohlcuje ďalšiu. Text, ktorý vytvorili sa tak stáva koherentnou a zároveň inkoherentnou zložkou inscenácie, nakoľko samotnú koncepciu tvorí a zároveň rúca.

Samotný text by možno lepšie vyznel vo vhodnej kombinácií s ostatnými inscenačnými zložkami a prostredníctvom adekvátneho hereckého prevedenia. Tretí ročník Katedry hereckej tvorby však zrejme nedisponuje schopnosťou obsiahnuť koncepciu inscenátorov a vykresliť v inscenácií dôležité charaktery postáv. Výkon hercov bol v prevažnej miere vyrovnaný – rovnako nevýrazný. Alebo naopak, možno práve inscenátori chceli postavy prezentovať ako nevýrazné bábky v rukách osudu a živočíšnych pudov, ktoré zapadali do koncepcie „strnulého rozvláčneho divadla“. Každopádne negatívom zostáva výsledný „mdlý“ efekt.

Michal Thomasy interpretoval Woyzecka ako obyčajného človeka. Vo svojej podstate prostého dobráka, ktorý sa zmieta v spoločnosti charakterovo rôznych ľudí (v prostredí drogových gangov) a stráca prehľad o tom, čo je dobré a čo zlé. Komu veriť, koho poslúchať, ako konať. Postava však prostredníctvom herectva neprešla výraznými charakterovými zmenami, až napokon Thomasyho Woyzeck zostal obyčajným človekom. Postava Márie v oboch alternáciách (Júlia Kováčiková/Marta Maťová) bola neuchopiteľná (a neuchopená) a jej charakter zostal nejasný. Bola Woyzeckovou ženou, ktorá ho podviedla a napokon za to aj zaplatila – čo je však zrejmé už z textu. Júlia Kováčiková hrala snáď až príliš kontrolovane, čím pôsobila ešte viac nevýrazne a postava v jej prevedení negradovala. Naopak Marta Maťová hrala emotívnejšie, avšak bez dôraznej dikcie a s nedokonalou artikuláciou. Každopádne zmeny Máriinho správania a istá gradácia postavy boli čitateľné najmä v premenách kostýmu a vizáže. Keď Mária prepadávala svojim hriešnym myšlienkam, jej sukňa sa systematicky skracovala až Mária prešla do výslednej podoby – krátka sukňa, rozopnutá blúzka a rozstrapatené vlasy. Počas Máriinho uvedomenia si chyby a hriechu, ktorý spáchala, sa jej vizáž vrátila do pôvodnej podoby. Postave Šéfa (Jozef Jurčišin-Kukľa) bolo pridané vypchaté brucho, ktoré malo byť zrejme istou charakteristickou (či charakterovou) črtou, bohužiaľ herec s ňou nedokázal pracovať. Na porovnanie uvediem príklad Michala Rosíka (inscenácia Záhradkári, premiéra 31.10.2011, Divadlo Lab), ktorý bol tučným a slizkým Jackom nielen kvôli vypchatému telu, ale vďaka tomu, že s ním dokázal aj vynaliezavo a účelne pracovať. Napríklad systematickým fučaním, zavalitou chôdzou i držaním tela, či utieraním potu (typickými znakmi korpulentných ľudí). Bohužiaľ u Jozefa Jurčišina-Kukľu postrádame akúkoľvek prácu s danou „črtou“. Istý herecký posun je viditeľný u Lukáša Pelča, ktorý na rozdiel od hereckého výkonu v postave Doktora Prenticea (inscenácia Kľúčovou dierkou, premiéra 16.1.2012, Divadlo Lab), interpretoval Woyzeckovho kamaráta Ondreja celkom civilne a nenútene – ako prostého chlapca z ulice a občasného dílera.

V kontexte inscenácie je zaujímavá Büchnerova epizódna postava Jarmočného vyvolávača, z ktorej tvorcovia spravili rámcovú postavu. Vyvolávač by sa dal prirovnať k postave Neznámeho, ktorý sa objavuje vo svetovej literatúre a predstavuje niečo ako diabla, či zosobnenie zla sveta, večného pokušiteľa a moralistu bez morálky. Otvára inscenáciu textom od Markíza de Sade, ako had z raja zvábi Máriu jablkom a vtiahne ju do svojho kruhu zla a hriechu, predá Woyzeckovi vražedný nôž a napokon ho sám za jeho čin popraví. Pri stvárnení postavy by sa možno žiadalo viac štylizácie či grotesky, no napriek tomu Matúš Kvietik „vytŕčal“ spomedzi svojich hereckých kolegov. Znova dokázal svoju, už pomaly charakteristickú črtu – schopnosť porozumenia textu a interpretovania jeho významu, čo bolo práve v častiach úryvkov od Markíza de Sade tak žiadúce.

Rovnako tvorivo a svojsky pristupovali inscenátori aj k ďalšej epizódnej postave Blázna, ktorej dali v porovnaní s Büchnerovým textom tiež nový charakter a pripísali repliky. Blázon existuje mimo sféry ostatných postáv, je akýmsi komentátorom a rovnako ako Vyvolávač, aj on rámcuje dej inscenácie, resp. jednotlivé časti konštantne narúša a zároveň spája. Bezpohlavná postava Blázna predstavuje hranicu medzi reálnym a ireálnym svetom, všeobecnú pravdu a čistotu. Je kontrastom k postave Vyvolávača a spolu tvoria všeobecné zákony života. Tajna Peršić hrá emotívne, ale napriek tomu sa pokúša hrať kontrolovane. Raz je bláznom zmietajúcim sa vo svojom blúznení, raz Shakespearovským šašom, či neutrálnym komentátorom. Napriek tomu, že niekedy je jej herecké podanie príliš výrazné až prehnané, vcelku korešponduje s charakterom či skôr typom rámcovej postavy Blázna.

Otáznou zostáva postava Doktora, resp. herecký vklad Cyrila Žolníra, ktorý sa od prvej premiéry k druhej značne posunul. Vďaka grotesknému prejavu, ktorý sprevádzal nemecký akcent a vložené nemecké výrazy, rovnako ako striktný postoj tela či autoritatívny pohľad, sa hercovi podarilo vytvoriť postavičku prísneho, trošku pomäteného nemeckého doktora. Pripomínal akéhosi doktora Mengeleho, ktorý robí pokusy na Woyzeckovi a núti ho jesť iba hrach. Z týchto charakterových čŕt však pri druhej premiére upustil, „rozbil“ postavu nemeckého doktora a vytvoril novú – ťažkopádnu a ničím nezaujímavú.

V rámci scénografie (Katarína Sliacka) bol využitý celý priestor Divadla Lab, ktorý bol doplnený len minimom rekvizít. Dôležitým a významotvorným prvkom sa stali balkóny, ktoré symbolicky vytvárali aj istú hierarchiu, či delenie postáv podľa určitého spoločenského postavenia. Rovnako výrazné to bolo napokon aj v poslednej scéne Woyzeckovej popravy, kedy Vyvolávač s Woyzeckom boli na javisku (čo mohlo symbolicky predstavovať peklo), Blázon bol celkom hore (akoby čistý a nepoškvrnený, nad všetkým) a ostatné postavy stáli na strednom balkóne (všetci rovnako hriešni). Balkóny boli aj v rámci funkčnosti dynamickým prvkom scénografie s viacerými možnosťami využitia. Čo sa týka dramaturgickej a režijnej koncepcie, scénografia zapadala do ideológie inscenácie svojou jednoznačnosťou a až ordinárnou jednoduchosťou a neutrálnosťou. Umožnila zasadiť dej inscenácie do neutrálneho priestoru a času a rovnako umožňovala dynamické zmeny prostredia v zmysle filmového strihu. Každá scéna sa diala v inom prostredí, ktoré symbolizovala rekvizita, či zmena svietenia. Jeden predmet slúžil ako symbol pre určité prostredie a bol spojený s určitou postavou. Napríklad stolička predstavovala postavu šéfa a priestor jeho kancelárie. Nemocničný vozík plný ampuliek a fľaštičiek symbolizoval doktora a jeho laboratórium či ordináciu. Kolíska a malá stolička tvorili izbu Márie. Iluzionistické koleso predstavovalo postavu Jarmočného vyvolávača a symbolicky tvorilo nekonečnú cyklickosť života človeka, ako i ilúziu hranice medzi dobrom a zlom či realitou a fantáziou. A napokon najdôležitejšia rekvizita – semafor, ktorý mal v inscenácií aj symbolistický či ideologický charakter. Alegoricky predstavoval prostredie nočného mesta, ale zároveň tvoril metaforu ľudskej duše. Podľa slov tvorcov mal tlmočiť jednu zo základných myšlienok inscenácie – človeka na križovatke životných rozhodnutí.

Výrazne koherentnou zložkou inscenácie sa javila práca so svetlom, ktorá mala nielen atmosférotvorný charakter, ale i funkčný – najmä pri už spomínanej transformácií prostredia. Práca so svetlom tvorila aj dôležité spojenie s imagináciou v inscenácií. Tvorcovia využívali rôzne svetelné efekty, medzi ktoré patrí aj použitie samotného semaforu, ktoré napomáhali pri dokreslení určitých dramatických situácií, motivácií a zmien stavu postáv. Napríklad pri scéne s postavou Blázna, kedy herečka bežala v zelenej špirále, ktorá bola prostredníctvom reflektoru premietaná na podlahu javiska. Zelené svetlo sa stalo symbolom šialenstva a to nielen pri postave Blázna, ale aj pri duševných zmenách Woyzecka. Práve vo chvíľach jeho blúznenia svietilo na postavy (konkrétne Máriu a Doktora) zelené svetlo a tie sa pohybovali v štylizovanom kŕči a rozprávali degenerovane – od spomalenej reči až do zrýchlenia, čo podporovalo efekt halucinácie.

Kostýmy (Jakub Branický) a masky postavy typologicky dopĺňali. Napríklad Tamborov kostým, ktorý tvoril biele tričko bez rukávov, široké nohavice, množstvo prsteňov a reťazí na rukách, ho zobrazoval ako typického mestského „hulváta“, horu svalov, ktorá na každom kroku sprevádza Šéfa a zakaždým si zoberie všetko čo chce, bez ohľadu na ostatných. Zároveň boli kostýmy vo veľkej miere ladené do farieb semaforu, a teda v rôznych tónoch zelenej, červenej, žlto-oranžovej. A však farebný charakter kostýmov zrejme neniesol žiadne symboly ani asociácie a kombinácie farieb boli v prevažnej miere náhodné či skôr estetizujúce ako sémantické. Otáznikom zostáva už spomínaný kostým Tambora, ktorý neniesol ani jednu z farieb semaforu. Príznačná neutrálna čierna farba kostýmu Blázna len stupňovala bezpohlavnosť postavy. Rovnako ako príznačný kabaretný oblek Vyvolávača a prvky mačky (uši a chvost) pri postave Magdalény, ktoré dotvárali atmosféru „kabaretu sveta“.

Rytmus inscenácie bol veľmi rozvláčny, pomalý, neplynulý. Jeho narúšanie a diskontinuitu spôsoboval najmä herecký prejav. Prestavby boli riešené tzv. filmovým strihom, boli rýchle a dynamické, čo mohlo rytmus zlepšiť, rovnako ako akčný svetelný dizajn. Pohyb hercov bol síce energický, čomu dopomohlo aj členenie javiska a scénografia, avšak nevyrovnalo to značnú stagnáciu v dialogických výmenách. Rytmus sčasti narúšala aj zložitosť koncepcie a hybridný charakter textu, kde sa miešali časti z Woyzecka s útržkami ďalších textov a s postavami Jarmočného vyvolávača a Blázna.

Menej je niekedy viac. A potrebný je aj istý odstup, pretože sa môže ľahko stať, že sa inscenácia „zakuklí“ sama do seba a vytvorí tak medzi javiskom a hľadiskom nepriechodnú stenu. Čo je to človek? Otázka, ktorú Woyzeck viackrát položí, ale nikdy na ňu nikto neodpovie. Bohužiaľ však na ňu neodpovedá ani inscenácia. Pod mnohými vrstvami, ktoré ponúka text a symboly v inscenácií, sa základná rovina, ktorú chceli tvorcovia vyjadriť, akosi stráca... Napokon tak, ako sa stráca v inscenácií aj samotný Woyzeck. Nevadí. Napriek všetkému je inscenácia zaujímavým pokusom...možno niečím ako filozofiou života, bláznovstva, dobra, zla...

Katarína Cvečková

Georg Büchner: Woyzeck

réžia: Pavol Száz
dramaturgia: Eva Pevná
úprava textu: Pavol Száz, Eva Pevná
scéna: Katarína Sliacka
kostýmy: Jakub Branický
produkcia: Michal Jurík, Michaela Červenáková

hrajú: Michal Thomasy, Júlia Kováčiková/Marta Maťová, Jozef Jurčišin-Kukľa, Dominik Gajdoš, Cyril Žolnír, Lukáš Pelč, Veronika Strapková, Matúš Kvietik, Tajna Peršić

Reflektor má už svoju vlastnú internetovú stránku !!!

Všetky novinky odteraz nájdete už len tam !!!

http://reflektor.vsmu.sk/